Proč se věnujete právě operetě a muzikálu, v čem jsou pro vás tyto žánry tak zajímavé?

Pro mě je muzikál královnou všech divadelních žánrů, protože v sobě spojuje to, co má činohra nebo opera jednotlivě. U činohry je to herectví, v opeře zpěv a v muzikálu či operetě všechno. Zpívá se v ní, tancuje, musí tam být obvykle i působivá výprava… A tím komplexním propojením mě to zajímá. Herci, kteří v operetách nebo muzikálech vystupují, musí zvládat všechny tyto disciplíny, což je velmi náročné, ale pro diváka velmi efektní.

Velkou osobností operety byl Oldřich Nový, který ji kvalitativně posunul, přitom veřejnost ho dnes vnímá spíš jako filmovou hvězdu.

Je to tak. I když ho známe především z filmového plátna, daleko větší zásluhy, co se kultury a umění týče, má v oblasti divadelní. Protože od začátku svého působení nejprve v Brně a pak v Praze, kde vlastnil Nové divadlo, se snažil zvyšovat kvality operetního žánru, který neměl vždycky nejlepší pověst. Podobně je tomu dnes u muzikálů, někteří lidé jím dnes taky apriori pohrdají. Nový se snažil dělat kvalitní inscenace, jezdil pro inspiraci do zahraničí, především do Francie, sledoval, jak se dělá opereta tam, a pak ty poznatky přinášel k nám. A ovlivnil řadu svých následovníků tím, že jim předával své zkušenosti. Spousta operetních hvězd, třeba Karel Fiala (představitel titulní postavy ve filmu Limonádový Joe, pozn. red.), vzpomínala, že je naučil strašně moc, mohly z toho čerpat během celé své kariéry. Tenkrát totiž neexistovaly herecké školy pro operetní interprety.

Dával i soukromé hodiny?

Soukromé hodiny nedával, ale koncem padesátých let minulého století založil na konzervatoři experimentální oddělení hudební komedie. Operetou, obzvlášť v padesátých letech, se pohrdalo, takže bylo těžké prosadit ho, ale jemu se to podařilo, i když to oddělení neexistovalo dlouho. Dva až tři roky. A pak po několika letech na něj navázali ve škole hudebně-dramatickým oddělením, které je v dnešní době téměř na všech konzervatořích.

Jak tenkrát opereta vypadala? To asi nebylo v dnešním slova smyslu syntetické divadlo...

Postupně se vyvíjela. Největší hvězdy operety musely umět především zpívat a  aspoň jakž takž něco zahrát. Třeba Oldřich Nový kladl na herectví velký důraz, ale nebylo tak tomu všude. Na jevišti tancoval především baletní sbor, někdy doprovázen i pěveckým, který přišel, předvedl své číslo a zase odešel. Nebyla to syntetická podívaná, jak ji známe dnes. A doprovod byl vždycky živý. Už proto, že tenkrát téměř neexistovala záznamová technika. A je tomu tak dodnes. Všude ve světě jsou muzikály doprovázeny živým orchestrem. To jenom v některých českých divadlech je zvykem používat hudbu ze záznamu.

V knize se často opíráte o recenze dobového tisku. Je to zdroj, který je hodnověrný, dá se mu věřit?

Řekl bych, že jak v kterých obdobích a jak u kterého autora. Myslím, že kritiky seriózních médií z období první republiky jsou důvěryhodným zdrojem, na jehož základě si lze vytvořit obraz, jak určitá inscenace nebo herecký výkon vypadaly. Ale je třeba k tomu přistupovat s určitou mírou kritičnosti. Protože třeba za války psali renomovaní recenzenti slušné kritiky, ale vedle toho byly i zaujaté recenze polofašistických plátků, které například tvrdily, že Oldřich Nový uvádí ve svém divadle pornografické hry, prasečinky a podobně. Jak vrcholila okupace, musel se potýkat s docela drsnými útoky i vůči své manželce, která byla Židovka.

Nela Boudová na Zanzibaru. Byla to taková bída, že jsem se styděla!

Kdybyste měl možnost setkat se s Oldřichem Novým, na co byste se ho zeptal?

Asi na to, jak dělat divadlo co nejlíp, a zajímalo by mě, co by odpověděl.

Ale ta odpověď je částečně už ve vaší knize. Byl velmi přísným ředitelem divadla, herci museli dodržovat nastavená pravidla…

Ano, v jeho divadle byl přesně daný divadelní řád, který se musel dodržovat. Byly v něm popsány i takové věci, jako že všichni musí při odchodu vždycky zhasínat, a pakliže někdo tak neučiní a bude nahlášen, stihne ho trest. Měl dokonce předtištěné lístečky, ty jsem našel v archivu Národního muzea, na kterých stálo, že za nedodržení určitého bodu divadelního řádu bude provinilci uložena pokuta. Přičemž tam bylo volné místo, aby se na kartičku dala doplnit peněžní částka. A opravdu velmi dbal, aby všechno běželo podle tohoto řádu.

A nároky měl i umělecké, nestrpěl, aby herci, byť neznatelně, cokoliv v nazkoušené inscenaci měnili.

Ano, tím byl proslulý. Opravdu trval na tom, aby byla dodržována všechna aranžmá, a i později, kdy už byl starší a režíroval například v nuselském divadle (dnes Divadlo Na Fidlovačce, pozn. red.), pokud herec něco udělal jinak, než bylo nazkoušeno, poslal mu ten rukou nebo na stroji napsaný lísteček s výtkou. Pamětníci vzpomínají, že na nich stály vzkazy typu: „V téhle replice jste měl říci třikrát jo, jo, jo, ale vy jste to vyslovil pouze dvakrát!“

Takže byl velký puntičkář.

Ano, ale souvisí to s tím, že chtěl, aby kvalita jeho představení byla pořád stejně vysoká. Působí to úsměvně a herci, kteří s ním spolupracovali, to brali trochu s rezervou, ale zároveň ho respektovali.

Co ještě bylo v tom řádu?

Například to, že herci musí šetrně zacházet s garderobou a kostýmy. A že nesmějí přijímat žádné návštěvy ve svých šatnách, včetně novinářů. Mohli se s nimi setkávat pouze v hovorně, místnosti, která byla k tomu určená. Bylo tam vyjmenováno hodně povinností včetně dodržování pracovní doby.

Pracovní doba? Ta se snad týkala jenom administrativy nebo technického personálu, ne?

I herců. Ti měli stanovené, kdy se zkouší. Třeba od půl desáté ráno, maximálně šest hodin, a taky tam bylo, že musí být v divadle hodinu před představením, zatímco u orchestru stačila půlhodina.

Do angažmá v ostravském divadle ho prý zlákali mimo jiné pod příslibem nové garderoby.

Ano, to bylo úplně na začátku jeho kariéry a v té době byla skoro všechna divadla soukromými podniky a herci museli mít svůj základní fundus kostýmů, které pak využívali v představeních. Například nějaký historický, další pro konverzačky a třetí pro venkovské hry. Prostě měli sadu několika kostýmů a bot, které pak různě skládali dohromady. Něco si mohli vypůjčit od kolegů, ale povinnost mít odpovídající garderobu ležela často na jejich bedrech.

Ale když se pak každý po svém vymóděný ocitl na jevišti, muselo to působit rušivě. Nebo tam byl nějaký výtvarný dohled?

Než definitivně vznikla profese kostýmního výtvarníka, obstarával výtvarný dohled režisér. V Národním divadle to samozřejmě bývalo trochu jinak, ale v menších hereckých spolcích výtvarníky nemívali. Často jím byl režisér, který byl obvykle i principálem, pokud šlo o kočovnou společnost.

Když jste se probíral materiály o Novém, jakého jste si z nich stvořil člověka? Byl i v soukromí galantní, roztomilý, roztržitý, ale vědomý si svého kouzla, jak ho známe z jeho nejslavnější filmové role Kristián?

Myslím, že byl přesně takový. Na první pohled byl určitě elegantní, charismatický, dodržoval pravidla etikety a slušného chování, na to všechno pamětníci vzpomínají, ale dokázal ze sebe udělat i normálního člověka.

Uměl se shodit, nějakým způsobem zesměšnit. To nakonec vidíme i v tom Kristiánovi, když se snaží schovat pod stůl. A zároveň si byl vědomý toho, že má dobré vystupování a na svém kontě úspěchy.

Jan Čenský: Nejlepší radu mi dal Kaiser! Jsem mu za ni vděčný

Jaké v jeho divadle panovaly poměry, když trval na tom, že všechny hry bude režírovat a jako jediný v nich hrát hlavní role?

To platilo už za jeho působení v Brně, že v inscenaci, kterou režíroval, hrál zároveň hlavní roli. A v jeho vlastním divadle to bývalo pravidlem prakticky pro všechna představení. Přeložil hru nebo ji upravil, pak ji zinscenoval a byl v ní hlavní hvězdou. Souvisí to s tím, že diváci chodili do divadla, aby viděli jeho. A svědčí to i o tom, že si byl vědom, že je hvězdou. I když jí v samých počátcích Nového divadla vlastně ještě nebyl, v tu dobu teprve začínal točit filmy. Ale tohle postavení si striktně udržoval. Pokud se kolegové na jevišti chtěli víc předvést, nezapomněl jim připomenout, že lidi chodí do divadla na jeho vtipy, a ne na ty jejich.

Ale tím, že si uzurpoval hlavní role, se divákům časem přejedl, protože logicky nemohl být pořád jiný.

Zpočátku si ho většina kritiků, co chodili do jeho Nového divadla, chválila, protože svým herectvím a inscenacemi vnášel do pražského operetního světa něco nového, přinejmenším kvalitní herecký a pěvecký projev. Ale postupem času se samozřejmě okoukal a zejména mladší recenzenti i v souvislosti s tím, jak se divadlo vyvíjelo, chtěli vidět i něco jiného, než co už viděli dvakrát, třikrát, čtyřikrát. S takovým typem kritiky se setkával. Zejména po válce se objevovaly v novinách recenze, že je to Oldřich Nový, jak už jsme ho viděli. Ale to bylo dané i mnoha jinými důvody, včetně ideologických.

Za manželku měl Židovku, a byť ho nutili k rozvodu, neopustil ji. Oba pak skončili v koncentračním táboře, po válce se shledali a dál žili jako manželé. Svědčí to o velké lásce, nebo spíš o velkém charakteru Nového a takovém tom gentlemanství, které prezentoval ve svých filmových rolích?

Určitě v tom hrál roli jeho charakter. Tím nechci říct, že tam nebyla láska, svou ženu nejspíš hodně miloval. Celý život si pomáhali, a když Nový začínal s vlastním divadlem, její otec do něj investoval spoustu svých peněz. Ona tam pak měla na starosti hospodářskou správu, pomáhala mu vybírat a překládat texty. Na druhé straně musela snést, že Oldřich Nový přivedl do rodiny adoptivní, podle některých svědectví dokonce nemanželskou dceru. Takže ten vztah byl asi velmi pevný.

Mluvil často o svých zkušenostech z koncentračního tábora?

V některých svých vzpomínkách se o tom zmiňuje, ale velmi krátce. Ale dochovalo se například svědectví Jana Skopečka, kdy se ti dva potkali někde ve vlaku během transportu do koncentračního tábora. Skopeček měl vysoké horečky, blouznil a Nový se o něj staral, pomohl mu dostat se z nich, byť se vůbec neznali a nemohl tušit, že jednou bude rovněž známým hercem. Takže Nový na cestě do koncentráku, a předpokládám, že i během pobytu v něm, stále dokazoval velikost svého charakteru.

Konec jeho divadla byl ale smutný, Nový ho přenechal státu.  

Po roce 1948, kdy soukromá divadla neměla šanci dál existovat, předešel stát tím, že mu ho sám odevzdal. Bylo to ze strany Nového určité gesto. A vliv na to měla i určitá rebelie v souboru, kde si noví členové začali na něj vyskakovat, že nebude určovat, co se bude hrát a kdo bude mít hlavní roli. Chtěli spolurozhodovat o tom, co se v divadle bude dít, a on seznal, že už to není to jeho Nové divadlo tak, jak ho zakládal, a že by ho musel vést jinudy. Předešel proto stát i své protivníky v souboru a sám se ho vzdal. Přenechal státu veškerý divadelní majetek včetně roční subvence, kterou od něj dostal. Vrátil ji tak trochu na truc, aby ukázal, že on by divadlo dokázal provozovat i bez dotací, protože jeho divadlo bylo soběstačné.

Co s ním bylo pak? Jak nesl pozdější ústup z výsluní, ztrátu své výlučné pozice?

Podle mého se s tím dokázal smířit, bral to tak, že mu nic jiného nezbývá, a dál se snažil pracovat, jak nejlépe mohl. Hrál pak v Karlíně, působil ve Státním filmu… Do karlínského divadla se v padesátých letech vrátil jako umělecký šéf a snažil se tam dělat velkou výpravnou operetu. Pro diváky zůstal hvězdou i v šedesátých a sedmdesátých letech. Jakmile i v tomto pozdním věku vstoupil na jeviště, lidi začali tleskat, a to jenom proto, že přišel Oldřich Nový. Jeho sláva se neumenšovala, ale jak mu síly ubývaly, měnil se pochopitelně jeho umělecký projev. Ze zpívání šel do parlanda (způsob zpěvu napodobující rychlé mluvení, pozn. red.) a svoje stárnutí nenesl úplně lehce. V divadle vyžadoval svoji vlastní šatnu, ve které chtěl být sám. Nikdo do ní nesměl vstoupit, aby ho neviděl v nedbalkách. Měl jednu garderobku, která mu pomáhala s kostýmy, a žádnou jinou nechtěl. Vždycky to musela být jenom tato paní. Když pak opustil divadlo, uzavřel se ve svém bytě, ze kterého vycházel minimálně, a návštěv mnoho nepřijímal. Říkával, že chce, aby si ho lidi pamatovali jako Kristiána, mladého, charismatického milovníka.

Hostoval po celé republice, v Brně, Karlových Varech a hlavně Na Fidlovačce…

Ano, tam režíroval po odchodu z karlínského divadla nejčastěji. Měl šatnu kousek od jeviště, aby to na něj neměl daleko.  

Halucinace, zima a loučení s rodinou! Lucie Výborná šla opět do extrému

Jak na něj bývalí kolegové vzpomínají?

Jako na charismatického elegána, byť připomínají i jeho slabůstky, kdy jim posílal lístečky s pokutami, nebo to, že uměl být velká držgrešle. Jednou si pozval domů dva kolegy, mladé herce, a chtěl je pohostit. Nachystal tři skleničky, nalil alkohol do dvou, a když uviděl kolik, tak z každé, aby se takříkajíc nepředal, odlil do té třetí. Byl k nim otočený zády, ale oni všechno viděli v zrcadle. Na druhé straně ale vzpomínají, že když bylo po premiéře, dokázal koupit šampaňské a podělit se o něj.

V knize zmiňujete i Nelly Gaierovou, další velkou osobnost operety a muzikálu, a ta se podle pamětníků v šampaňském i koupala.

Gaierová byla největší hvězdou předválečné operety v tehdejším Československu. Tenkrát se tady pěstoval kult hvězd, takže jestli se někdy koupala v šampaňském, muselo to být v té věhlasné prvorepublikové éře. Ale ona tu svoji slávu protáhla i do druhé poloviny dvacátého století a až do vysokého věku točila filmy. Ještě v seriálu Dobrodružství kriminalistiky hrála s Vlastou Fabiánovou výrazné duo upovídaných důchodkyň. Byla to elegantní dáma, jakýsi ženský protipól Oldřicha Nového. A byla známá tím, že zlaté prsteny nosila na jevišti, ať hrála cokoliv. I když byla za žebračku, stejně ty prsteny na rukou musela mít.

Říkala, že člověk má život žít, a ne být jím vláčen. To je dobré motto.

Ano, snažila se si život užít. Všichni vzpomínají, že až do své smrti v polovině devadesátých let šla do všeho s chutí a naplno, nikdy se ničemu nepoddávala, ani když byla nemocná, ani když jí zemřel manžel. A je pravda, že to velmi uměla s muži. Dochovaly se vzpomínky, kdy rekapitulovala jednotlivé roky svého života, jak šly za sebou, a ke každému si vybavila milence, kterého v té době měla. Jeden kolega dokonce říkal, že i když jí bylo už přes šedesát, řekla mu, samozřejmě s určitou nadsázkou, že kdyby byla o něco mladší, tak ho z té šatny, aniž by se něco stalo, nepustí. Nikdy netajila, kolik jí je, ale měla pozitivní energický přístup k životu. A žákům, kterým dávala soukromé hodiny, zdůrazňovala, aby byli vždycky stoprocentně připraveni a vždycky uměli své role.

U Oldřicha Nového v divadle se hrálo bez nápovědy, to byla tenkrát běžná praxe?

Myslím, že to bylo v každém divadle jinak. Ale tím, že byla soukromá, šetřilo se, kde se dalo. A živit člověka, který bude jenom napovídat, se považovalo za zbytečný výdaj. Mnohem jednodušší bylo bazírovat na tom, aby herci svůj text znali, byli připraveni. Zároveň je to nutilo být ve střehu. A když skutečně nějaký problém nastal, mohl text napovědět třeba inspicient.

Jaké vztahy tenkrát panovaly mezi kolegy? Snesla se velká hvězda s jinou neméně velkou star?

Jak kdy a jak kdo. Výrazné osobnosti předválečné éry jako Vlasta Burian, Oldřich Nový a Voskovec s Werichem byly nejen velké hvězdy filmové, ale i jevištní. A protože svá divadla měli kousek od sebe, byli si i konkurenty obchodními. Ačkoliv o sobě nikdy špatně nemluvili, nemyslím si, že by se zvlášť vyhledávali nebo se blízce přátelili.

Jak vypadaly děkovačky? Jak vyjadřovali diváci sympatie svým oblíbencům?

Zase záleží na tom, jak v kterém divadle. Velkolepé děkovačky byly ve Velké operetě (dnešní Divadlo v Dlouhé, pozn. red.), kde se posílaly na jeviště obrovské pugéty a další dary. To bylo v určitých dobách typické i pro Karlín. Tenkrát patrně vznikly ty historky, které se určitě zakládají na pravdě, že někteří herci si sami nechávali posílat kytky, a dokonce opakovaně, několik dní za sebou. Někdo to měl i ve smlouvě, že musí dostat od divadla kytici po každém představení. Dneska je to úsměvné, ale tenkrát to byla docela běžná praxe.

O čem budete psát dál?

Chci jít kousek dál do historie a podívat se na herectví v tomto oboru před první republikou. Jak to bylo od půlky devatenáctého století, kdy se ještě hrávalo v arénách, v dřevěných divadlech a z představení se postupně vyvíjela opereta a dál muzikál, jak ho známe dnes.

Vaše kniha by mohla sloužit studentům divadelní fakulty.

Ano, studentům režie, herectví, dramaturgie, divadelní historie, ale nejen jim. Díky ní mohou čtenáři poznat, jak se divadlo dřív dělalo, a také si uvědomit, že tenhle život není vždycky jenom lesk a sláva, ale často i bída a těžkosti. O Nového inscenacích kritici v padesátých letech psali, jak jsou špatné, i když nebyly. Diváci na ně chodili, měly stovky repríz, ale protože to byla opereta, kterou režim v té době pohrdal, vyjadřovali se o nich nepěkně. A on to musel snést a vydržet, když četl o sobě tyhle nesmysly.

Děláte dramaturga v plzeňském Divadle J. K. Tyla. Jaký muzikál tam teď připravujete, co dalšího vás po Billy Elliotovi a Elisabeth v zahraničí zaujalo?

Naposledy když jsme byli s šéfem muzikálu a zároveň mým partnerem Lumírem Olšovským na Broadwayi v New Yorku, uchvátil nás muzikál Fun Home, což je tragikomický příběh o jedné rodině, který vychází ze skutečných událostí. A druhým je komedie Něco shnilého!, což je parodie na Shakespeara a jeho hry. Ta bude mít v plzeňském divadle premiéru, doufejme, už v červnu.

autor: Ivana Bachoríková

Na osudy Jiřího Voskovce a Jana Wericha se můžete podívat v pořadu Životy slavných na Mall.tv

Tohle každý nevydýchá! Šokující snacha zesnulého Karla Svobody promluvila