4°C
Zažil jste spolupráci s Němci, pro které jste napsal muzikál Poslední car, dělal jste hudbu ke španělskému animovanému seriálu, v Cardiffu na festivalu jste v polokoncertním provedení představil Johanku z Arku… Se kterou národností se pracuje nejlíp? Dá se to nějak zobecnit?
To nejde. Ale lidi z tohoto oboru jsou v podstatě všude na světě stejní. Většinou fajn, i když občas taky kápnete na problematického pitomce. Ale venku obecně a obzvlášť v Anglii a USA panuje mnohem větší profesionalita a daleko zodpovědnější přístup k práci. Sám jsem se o tom přesvědčil, když tady byla jistá šance, že Johanku z Arku, kterou George Harvilla přebásnil do angličtiny, uvedou v Americe. Rozhodli jsme se proto, že natočíme demosnímky v anglickém jazyce. Přiletěl jsem do New Jersey, hned první den jsme šli do studia a tam vidím, jak nějaký neznámý americký kluk naprosto suverénně zpívá píseň Proklínám. Ptám se George: „On ji umí nazpaměť?“ Nechápal: „Jasně, co má být?“ Tak mu říkám: „Já jsem zažil, že u nás ještě na generálce herec neuměl pořádně text ani melodii.“ A on na to: „Tady jsou si všichni dobře vědomi toho, že šance může přijít kdykoliv. Nikdo z nich neví, co ho vykopne nahoru, a proto udělají všechno pro to, aby byli při čemkoliv, i při nazpívávání posledního demosnímku, co nejlepší.“ Proto jsou tam, kde jsou! Protože jsou zvyklí dřít. Ale to je kult té Ameriky. Tam se pracuje na sto padesát procent.
K muzikálu Poslední car, který jste napsal pro německou produkci, jste přišel tak trochu vlivem okolností, jednoduše jste byl ve správnou dobu na správném místě. Platí to o vašem životě obecně?
Bylo v něm strašně náhod, ale tak je to u každého. Štěstí přeje připraveným. Vzpomínám si na Jana Hammera (hudební skladatel a instrumentalista žijící v USA, syn zpěvačky Vlasty Průchové – pozn. red.), jak vyprávěl, že byl na nějaké párty, kdosi ho představil jistému producentovi jako skladatele, a protože ten právě hledal někoho, kdo by mu napsal hudbu k seriálu Miami Vice, nechal Hammera, aby mu zahrál nějaké své hudební téma na piano. A hned poté se rozhodl: „To je dobrý! Napište tu hudbu vy.“
Mohlo by vás zajímat: Ondřej Soukup má vlastní letadlo!
A jak to bylo u vás? Vaším prvním muzikálovým počinem byla Johanka z Arku, kterou produkoval Petr Kratochvíl, tehdejší partner Lucie Bílé. Byla to taky jen šťastná náhoda?
Petr mé věci znal. Pro Divadlo Ta Fantastika, které vlastnil, jsem napsal Zahradu rajských potěšení. I proto nás s Gábinou vyzval, abychom udělali Johanu. V té době jsme už měli za sebou několik úspěšných projektů. Jenom pro Lucku to byla alba Missariel, Woman…
Ale žádný muzikál, takže to pro něj byl do jisté míry risk.
Vždycky je to jednou poprvé. Měl jsem za sebou i věci většího rozsahu, ale muzikál to byl první, to je pravda.
Bál jste se, že si na něm vylámete zuby?
No jasně! Toho se bojím pořád a myslím, že nejsem sám. Jeden můj kolega, který žije v Los Angeles, mi říkal o Jerry Goldsmithovi, který napsal hudbu asi ke třem stovkám filmů, že měl před každým novým snímkem hrůzu, že to nedokáže. Abych pravdu řekl, on je to vážně hrozný pocit. Sednete si, před sebou máte prázdný papír, v počítači ani jeden folder… A teď si napíšete název filmu a musíte nějak začít. U Jakubiskovy Perinbaby 2, ke které jsem právě dodělal hudbu, je 92 hudebních smyček. To jsem nikdy nezažil, opravdu nikdy! Kolja jich měl 24. U Nejasné zprávy, která ale byla dlouhá dvě a půl hodiny, přitom dvě a čtvrt byly pokryty hudbou, jich bylo 74. Když člověk začíná a kouká na tu prázdnou plochu, kde nic není… A teď se předveď, blbečku!
Miloš Forman říkal, že v Americe je každý režisér tak dobrý jako jeho poslední film. Nic jiného na producenty neplatí. Je jedno, jak velká díla máte za sebou, pokud váš poslední snímek je propadák.
To asi platí víc pro režiséry. Hudba je jenom jednou ze složek, které filmu dávají určitý charakter, a optimální je, když všechny kliknou dohromady. Většinou to bývá tak, že pokud se dobrá hudba objeví v úspěšném filmu, pak boduje. Nepamatuji si ale, že by se extrémně mluvilo o hudbě z nějakého propadáku.
Napsal jste hudbu k Vratným lahvím, k Akumulátorovi 1, ke Koljovi a teď spolupracujete se Svěrákovými i na jejich novém celovečerním snímku Betlémské světlo. Znamená to, že čekáte, až ho dotočí?
Abych řekl pravdu, už jsem napsal nějakou hudbu dopředu. Prostě jsem dostal scénář, který je výborný, tak jsem si začal psát a nahrávat témata podle pocitu, který jsem z jednotlivých obrazů měl. Protože režiséři a střihači mívají takový zvyk, že když jdou s filmem do střižny, nasadí si k němu nějakou pomocnou hudbu. A většinou sáhnou po Zimmerovi, třeba jeho hudbě ke Gladiátorovi. Nebo si ji vezmou z Pána prstenů (hud. skladatel Howard Shore – pozn. red.). Prostě vezmou notoricky známou věc, která byla vyrobena za miliony dolarů, dělali ji nejschopnější lidi na světě. Ono se tomu říká temp music, jakože temporary music – neboli dočasná hudba. A to je smrt skladatele, jak říká Hans Zimmer nebo Danny Elfman (Karlík a továrna na čokoládu – pozn. red.). Protože jak si ji při tom stříhání pouštějí pořád dokola, tak si na ni zvyknou a pak po vás chtějí něco podobného. A co vy s tím?
No právě, co?
Četl jsem někde rozhovor s Hansem Zimmerem, který radil: Začněte psát hudbu hned, jakmile film začnou točit. Protože jim rovnou můžete nabídnout svoji hudbu a zároveň hned vidíte, co funguje a nefunguje. Tím pádem budete mít i víc času na její propracování a hlavně se vyhnete tomu, že tam začnou nasazovat muziku někoho jiného.
Takže se seznamujete s natáčením průběžně?
Ne vždy. Většinou se k filmu dostanu, až když je natočený. Ale já se tentokrát rozhodl, že u toho budu od začátku. Aspoň na to budu mít víc času. Když má člověk odstup, vidí taky, co může vylepšit, odhalí eventuální chyby, zatímco když se mu času nedostává, nemůže pak s tím už nic udělat.
Johanka z Arku má vyjít začátkem června jako dvojalbum na vinylu, budete mít na čem si ho přehrát?
Mám doma starý gramofon Dual z roku 1975, který jsem si nechal repasovat. Jsem strašně rád, že tento vinyl vyjde, opravdu se těším, až si ho i s tím lehounkým praskáním poslechnu. Jsou na něm “highlights” na třech stranách. Na čtvrtou jsem dal některé písně z Johanky ve španělštině a angličtině. Zpívají je rodilí Zaragozané Carmen Paris a Gabriel Sopeňa, který mimo jiné celou Johanku do španělštiny velmi citlivě přebásnil. A za Američany Jonathan Pagano, zarputilý rocker. Dal jsem tam také trochu předělaný Most přes minulost, který zpívá Bára Basiková s Luckou Šoralovou jako duet. Vždy jsem měl pocit, že z materiálu této písně lze vytěžit víc. Rozšířil jsem ji tedy o sborovou část a nechal jejich hlasy, aby se postupně prolínaly, což je velmi emotivní. Původní Most s Luckou Bílou je na desce samozřejmě taky.
Váš nejstarší syn František hrával s kapelou Nightwork, vedete k hudbě i své mladší děti, mají talent?
Děti hudebně talentované jsou, to vím. Rebeka chodila do Kühnova sboru a taky na piano, ale moc ji to nebavilo. Teď na něj chci dát Ondráška, zdá se mi, že je šikovný a mohlo by mu to jít.
A vnoučata? Max, Bartoloměj a František?
Ti jsou ještě malí. Co vím, tak Maxík začal chodit akorát na fotbal. Časem asi na něco hrát budou, ale že bychom z nich chtěli mít koncertní virtuosy a od pěti let je mlátili přes ručičky, to nehrozí.
Studoval jste konzervatoř s Michaelem Kocábem, Milanem Svobodou nebo Zdeňkem Mertou, což jsou další výrazné osobnosti české hudební scény. Napadá mě, jak to vaše studium tenkrát asi vypadalo...
Kocáb byl níž, myslím, že o ročník, o dva, Svoboda s Mertou asi jako já, už si to nepamatuji. A byly to krásné časy. Já tam šel po gymnáziu, které bylo nejodpornějším obdobím mého života. Ale poté, co jsem odmaturoval a šel studovat to, co mě opravdu bavilo, tedy muziku, začala naopak má nejkrásnější léta.
Proč jste nešel na konzervatoř rovnou?
Mě to vůbec nenapadlo, netušil jsem, že by to bylo možné. Jak jste mluvila o těch náhodách, tak to byla jedna z nich. Pořád jsem zakládal nějaké bigbítové kapely nebo někde hrál. Začalo to už v deváté třídě a pokračovalo na střední škole. A protože nikdo neměl baskytaru, udělal jsem babičce radost, nechal si ostříhat svoje dlouhé vlasy a ona mi za odměnu dala na ni peníze. Tím pádem jsem se stal baskytaristou. A moje maminka, která se nás občas snažila v životě trošku popostrčit nebo aspoň nám pomoct zorientovat se, říkala: „Když už hraješ na tu baskytaru, nechceš se naučit taky na kontrabas?“ V roce 1959 byla jako lékařka na turné s Československým státním cirkusem v Japonsku a Indii, díky čemuž navázala s některými artisty a muzikanty doživotní přátelství. A ti jí poradili, že pokud chci hrát na kontrabas, musím za Láďou Horou. Tak mi to zprostředkovala. To jsem byl v druhém ročníku gymnázia. A když jsem se naučil trochu hrát smyčcem, pan Hora povídá: „Nechtěl bys jít na konzervatoř?“ Já na to: „A to bych mohl?“ Tak jsme ještě chvíli cvičili a potom mě přivedl k panu profesorovi Františku Poštovi, koncertnímu mistrovi České filharmonie, který mě vzal do přípravky. A já pak udělal zkoušky na konzervatoř. Takhle jsem se dostal na kontrabas. V patnácti jsem ještě vůbec netušil, že by to bylo někdy možné. Protože naši, ač oba nesmírně kulturní lidé, s praktickým světem hudby žádné zkušenosti neměli.
A studium samotné?
To bylo nádherné a já byl vzorný žák. To ani nešlo nebýt. Ostatní děti tam přišly z devítky, ale já už měl jednu střední školu za sebou, takže předměty jako ruština, čeština a další mi odpadly. Chodil jsem jenom na ty odborné. A tenkrát to na škole vypadalo asi trošku jinak než dnes. Na dějiny hudby jsme například měli legendárního profesora Ladislava Vachulku. Přišli jsme do třídy a na tabuli byl velký nápis: Písemná práce. Pod ním čtyři otázky a poznámka: Písemné práce odevzdejte do čtrnácti dnů na vrátnici panu Houdkovi. Takže tam panovala takováhle přísnost a disciplína (smích). A když byl člověk dobrý v hlavním oboru, prošlo mu v podstatě všechno.
Jaký byl Michael Kocáb, se kterým jste pak hrál v Pražském výběru?
Michal studoval skladbu a varhany a byl výborný student. Solitér, ale takových tam byla celá řada. I mezi vyučujícími. Pan profesor Vodrážka například chodil po chodbě a pohvizdoval si "š..š..š..š" jako mašinka. Miloval vláčky. Takže ta škola byla odshora dolů plná specificky orientovaných lidí.
Jak to vypadá s vaším muzikálem Makropulos, který napsal a zároveň bude režírovat Petr Novotný?
Nabízeli jsme ho v Karlíně, byli jsme předem domluveni s Luckou Bílou, která se na tu roli strašně hodí. Ale Egonu Kulhánkovi (ředitel karlínského hudebního divadla – pozn. red.) přišlo to téma málo komerční.
Ale Lucka má svoje divadlo, možná by byla šance tam.
To je na ní. Když bude chtít a bude ještě čas... Byla by v tom výborná, ale na druhou stranu tohle je tak skvělá ženská role, že může být senzační startovací příležitostí pro někoho neznámého.
Když už jsme u toho, společně s Gábinou jste napsal Lucii skvělé písničky. Pak jste váš trojúhelník rozpustili…
Nás tři spojovala jakási záhadná pupeční šňůra a trvalo to dvacet let. Ale pak už jsme z toho byli, myslím, všichni vyčerpaní. Svůj úkol jsme v maximální míře splnili.
A nikdo další vás nezaujal, třeba v televizní show Tvoje tvář má známý hlas?
Ale tato show není primárně o zpěvu, je to spíš o schopnosti vizuálně ztvárnit a pohybově a pěvecky se přiblížit světově známému interpretovi. Faktem je, že některým se to daří geniálně.
autor: Ivana Bachoríková
